Lucija Stepančič, Naj me kdo zbudi. Spremna beseda: Urška Perenič. Novo mesto: Goga, 2020.
V romanu Naj me kdo zbudi Lucije Stepančič je nekaj zelo baročnega. Ne zgolj zaradi tega, ker je obdobje baroka relevantno za zgodbo in se nanj vežejo številne tekstualne reference, ampak ker barok prežema celotno tkivo besedila ter se razprostre iz vsebinske tudi na pomensko, simbolično raven besedila.
Izraza »veliki oder sveta« in »življenje je sen«, sicer naslova dram Calderona de la Barce, bi lahko po svoje pripeli tudi na delo Lucije Stepančič. To pa še ni vse – v romanu najdemo tudi motive, teme in elemente, kot so vanitas, memento mori, teatraličnost, iluzionizem, eksces površine, manierizmi, kontrast svetlobe in sence (chiaroscuro), pompoznost itd., se pravi številne elemente, ki jih je s pridom uporabljal in ponotranjal barok.
Že v samem začetku se znajdemo na razkošni baročni razstavi v Firencah. Tam se srečamo z zagnano študentko umetnostne zgodovine, »kunsthisteričarko« Ano, ki jo zapelje klišejsko bogat in postaven Alessandro, pravzaprav stoletja star pogubljenec, ki kot plenilec preži na ženske, ki bi ga lahko odrešile prekletstva. Mimobežno seksualno razmerje, na katerega računa Ana, se zanjo izkaže kot pogubno. Ne da bi se tega takoj zavedala, začne obstajati v nekem nenavadnem planu resničnosti sumljive pojavnosti, v demimondskem svetu Firenc, pri čemer je za večino sveta neobstoječa. Tukaj se začnejo njena bizarna, čudežna doživetja ter kolizije s fenomeni »podzemlja«.
Kar morda ob branju najbolj bije v oči, sta »ekscesno« preigravanje žanrov ter skorajda bizarni, nenadni, pompozni zapleti, ki nenehno medejo ne zgolj protagonistke, ampak tudi bralstvo; ob branju namreč vselej iščemo pot med obiljem raznih informacij in zgodbenih premen. V spremni besedi identificira Urška Perenič znotraj romana več žanrov, in sicer ljubezensko-erotični roman, (kvazi)detektivko, psihološko srhljivko, triler, kriminalko, fantastični roman, profesorski roman. Avtorica ob tem raziskuje in dekonstruira karakteristike posameznega žanra, s pomočjo pretiravanja in humorja razgali in izpostavi njegove konvencije. Hitro je tudi razvidno, da je igranje s formo oziroma zvrstmi v romanu skorajda v ospredju, zaradi česar včasih vsebina izpade še bolj nenavadno, občasno nedosledno.
Dogajalni prostor in čas sta prav tako konfuzna oziroma sledita svoji neobičajni logiki (»svet je iz tira«, shakespearejansko rečeno), zaradi česar deluje celotno dogajanje knjige kot da lebdi v nekem sanjskem svetu, ki lahko kadarkoli izpuhti ali pa nas potisne v novo nejasno realnost. Sama protagonistka zaznava nenavadnosti prostora, kjer predmeti izginjajo in se kot na ukaz znova pojavljajo, kjer mesto, vseskozi odeto v čudno svetlobo, ne deluje več tako kot včasih. In seveda, leta minevajo kot za šalo. V celoti deluje, kot da se vse odvija pred neštetimi menjujočimi se različnimi kulisami na odru, zaradi česar se v bistvu ves čas zdi, kot da se (vsemogočna) avtorica igra z (nemočnimi) lutkami, ki so njeni liki, s tem pa tudi z nami, ki se posledično vselej sprašujemo o teksturi realnosti v naraciji. Je vse to dovršena in premetena baročna slika, sen protagonistke, iluzija, s katero prekriva nekaj »temačnega« (na primer neprijetno ljubezensko afero s poročenim posameznikom), s katero zavaja?
Takšen »bombastično predimenzionirani multiverzum«, če uporabimo avtoričino besedno zvezo, za vso to pisano igro videzov skriva morda nekakšen strah v globini, bojazen pred osamljenostjo in neopaznostjo, morda celo horror vacui »slikarsko rečeno« (Ana si vseskozi prizadeva biti zabavna, »trendy«, torej biti sprejeta v neki specifični družbi, gradi na »arty imidžu«, ki bi jo približal želeni skupini ljudi). K temu tematskemu sklopu se pridruži še raba motivov minevanja in smrti, kar pa Stepančič obarva z zanjo značilnimi humorno-grotesknimi, obešenjaškimi toni, ki rahljajo celotno vzdušje romana. Včasih se celo zdi, da je vsa ta romaneskna smrt zgolj nekakšna igra, v kateri se mora – hočeš nočeš – znajti protagonistka (nikakor ne brez nerganja in sarkazma). Smrt je, kot že v več delih Lucije Stepančič, prepletena z življenjem, ampak ne kot nekaj odmaknjenega, temveč kot nekaj doživljanega; je klasični »tarotovski« simbol transformacij, ki jih v romanu kar mrgoli (paradoksalno pa se na koncu vrtinec sprememb izteče tudi v občutek že videnega, ponovljenega).
Smrt je slednjič tudi ljubimec – Alessandro – in kot taka je vpisana v samo jedro ljubezenskega razmerja, sporoča, da je (domnevna) pravljica že vnaprej obsojena na propad. Alessandro je sicer v zameno za genitalije, ki so mu jih odrezali bratje njegove ljubimke, prodal svojo dušo hudiču (kaj pa je navsezadnje moški brez svoje »moškosti«?), zaradi česar se kaže kot faustovski lik, hkrati pa je tudi nekakšen Sinjebradec. Nobena ženska ne preživi zveze z njim, a tudi sam v svoji »delinkventnosti« in ohranjanju fasade »mita moškosti« ne najde odrešitve. Znotraj tega bi lahko razbrali tudi določeno kritiko patriarhalne družbe: medtem ko se moški ubada ali celo dokazuje z vzdrževanjem konstrukta moškosti in ob tem zaseda dominantno vlogo v razmerju do ženske (pri čemer niti ne dosega lastne izpolnitve), pa je slednja omejena v svoji aktivnosti, morda celo prilagaja in zatira lastne želje ter navsezadnje simbolično, če ne že dobesedno, umira. V tem kontekstu bi lahko morda razbrali tudi avtoričino kritiko idealiziranih (in tudi literariziranih) ljubezenskih razmerij, ob čemer roman minira klišeje medosebnih odnosov in spolnih stereotipov, čeprav ne na očiten način, bolj s postopki pretiravanja in z rabo obešenjaškega humorja.
Zanimivo se knjiga obregne tudi ob sam akademski diskurz, ki tukaj znova pristaja na igro videzov ali navideznosti. V umetnostno-zgodovinsko stroko se mešajo med drugim elementi »tračarstva, ki naj bi verjetno naredili snov bolj zanimivo, čeprav izpade na trenutke predvsem banalno. Med drugim tudi naletimo na neke vrste »inventivno« ustvarjanje vednosti, pri čemer se projicira določene pojme, ideje, lastnosti in osebnosti tja, kamor definitivno ne pašejo. Tako bi lahko bila na primer (po vznesenem in navdušenem mnenju kustosa Bertorrellija) Artemisia Gentileschi konec koncev tudi Slovenka – vse se da prilagoditi ustvarjanju umetnostnega diskurza, važno, da je videz na koncu pravi! In času primerno najdemo v knjigi tudi lik neprimernega in seksističnega profesorja (s pomenljivim imenom Trdonja), kar bi znova lahko jemali kot kritiko akademskega okolja oziroma v njih delujočih oseb, ki izkoriščajo svoj položaj v razmerju do študentk in študentov.
Poleg teh očitnejših »razkrajanj konstruktov« in raziskovanja lastnosti fikcije in žanrov se na koncu romana vseeno vprašamo, kaj nam delo sporoča. Kaj se sploh nahaja v globini, pod vso razsipnostjo in obiljem površine pripovedi? Kajti večkrat se zdi, kot da v lovljenju pomena zgrabimo privid, sicer lep, a brez substance. Kar nas spomni na to, kar je Benedetto Croce dejal za barok: da opazovalcu kljub vsej reprezentaciji pušča občutek praznosti. Vendarle pa moramo roman ceniti ravno zaradi tega, kako (tudi skladno z raztreseno vsebino) operira s površinami in iluzijami, čeravno tega ne izpelje v neko »veliko«, »poenoteno poanto«, saj tako pokaže na nadomestke in ponovljive vzorce, na katere v življenju hitro pristajamo: Ana na primer varajočega Mirota zamenja za samega demona; prepriča jo varljivi čar lepote in razkošja, »zaplankano« slovensko podeželje zamenja za svetovljanske Firence, vendar se zdi, da iz napačnih, njej sami nepojasnjenih razlogov (znova zaradi videza – želi izpasti »arty« in trendovsko).
Roman nas morda opominja tudi na to, da je življenje bolj nestabilno, kot radi verjamemo, predvsem ker ga prepredamo z lastnimi iluzijami; na to, da se v svoji obsesijami s površinami in videzi odvračamo od stvari, ki se »nahajajo v globini«, predvsem pa nas opominja, da je življenje en sam kaos, in da je morda zaradi njegove nepredvidljivosti (čeprav vztrajno ponavljamo iste vzorce) nujno imeti v rokavu tudi obilico humorja, ko se vsake toliko zbudimo iz nočne more.
